The theories of tragedy and tragicomedy in the Italian Cinquecento and their reception by Georgios Chortatsis and Ioannis Andreas Troilos

Abstract

The principal aim of my thesis is to explore the extent to which the theories of tragedy and tragicomedy of the Italian Cinquecento, and especially of the second half of the period, influenced the composition of the only extant Cretan dramas that represent these two genres: Erofili, Rodolinos, and Panoria. I am interested to see which elements of these theories have been incorporated into the plays and whether the pastoral drama Panoria follows as faithfully as the two tragedies the «prescriptions» set by the Italian theorists, and particularly by Giambattista Guarini, who was the main exponent of tragicomedy. Furthermore, I wish to explore whether the paratexts of the plays give us any hints, allusions, or more obvious references to the theories of tragedy and tragicomedy, something that would point, once more, to Chortatsis’ and Troilos’ familiarity with the theoretical treatises and debates of their time. In addition, the examination of rhetorical techniques in the three Cretan plays suggests that the poets were familiar with rhetorical rules outlined in poetic theory. This would reinforce the hypothesis that they were familiar with treatises on poetic theory of their time. The final research desideratum of my thesis concerns characterization, that is the depiction of characters: Firstly, to ascertain whether they are constructed according to the rules of characterization established by the Italian theorists; secondly, to determine how and to what extent they differ from the corresponding characters in the sources/texts that may have inspired the authors of Erofili, Rodolinos, and Panoria. This is to be determined by examining the characters of Orbecche and Il Re Torrismondo respectively, and Aminta and Il Pastor Fido, to establish whether these differences are related to the Cretan poets’ compliance or absence of compliance with specific subjects that the theories of tragedy and tragicomedy addressed. The thesis is divided into eight chapters: chapters 1–3 are devoted to the genre of tragedy, chapters 4–7 to the genre of tragicomedy; and the final chapter, chapter 8 is concerned with the application of practical dramaturgical rules to plays belonging to both genres. Chapters 1 and 4 examine certain theoretical issues regarding tragedy and tragicomedy respectively: in respect of tragedy, I explore the stances of major theorists on the ends that poetry and tragedy should serve. I also examine the allusions to these ends made by Chortatsis in his prologue and by Troilos in his dedication and in his address to the «virtue-embellished readers». The corresponding chapter on tragicomedy, chapter 4, focuses on the theoretical justification of tragicomedy by its main exponent, Giambattista Guarini, on the ends ascribed to it, and on the allusions made to them by Chortatsis in the two authentic prologues to Panoria that have come down to us. Chapters 2 and 5 present a rhetorical and critical analysis of select passages from the three plays under examination. Chapter 3 examines the concept of characterization. After referring to the viewpoints of Italian theorists on the depiction of characters in tragedy, I proceed to analyse all the personages in Erofili and Rodolinos by examining their speeches, through which their characters are revealed, and by comparing them with those of the corresponding heroes in Orbecche and Il Re Torrismondo — their principal model texts. The same path is followed in chapter 6 for Panoria, which, however, does not have a single model text. The chapter examines Guarini’s views on the proper depiction of characters in tragicomedy and analyses the personages in the Cretan play. Comparisons are made with the two major tragicomedies of the Italian Cinquecento, namely Guarini’s Il Pastor Fido and Torquato Tasso’s Aminta. Chapter 7 offers a comparative analysis of the Cretan translation Bistikos Voskos and its model text, Guarini’s Il Pastor Fido. In it, I suggest that the lyrical and rhetorical qualities of the Cretan translation, and the more successful depiction of the characters, may indicate that the anonymous poet was familiar with the poetic and rhetorical theories of the sixteenth century. The more intense presence of motifs borrowed from Italian Petrarchism and the so-called «trattati d’amore» (treatises on the topic of love) —motifs that are also found in Erofili— as well as certain linguistic similarities between Bistikos Voskos and Erofili, which seem to have been hitherto unnoticed by previous scholarship, have led me to conclude that it is highly possible that Bistikos Voskos was composed —as has already been surmised by some scholars— by Chortatsis. Finally, in chapter 8, I discuss the practical dramaturgical rules with which the Italian theorists were also concerned and examine whether Chortatsis and Troilos adhere to them.

Η παρούσα διατριβή μελετά τρία δραματικά έργα του λεγόμενου «Κρητικού Θεάτρου»: τις τραγωδίες Ερωφίλη και Ροδολίνος, γραμμένες από τον Γεώργιο Χορτάτση και τον Ιωάννη Ανδρέα Τρώιλο αντίστοιχα στα τέλη του δέκατου έκτου και στα μέσα του δέκατου έβδομου αιώνα, και την τραγικωμωδία Πανώρια του Χορτάτση (τέλη δέκατου έκτου αιώνα). Η παράλληλη εξέταση των έργων αυτών αφορμάται από τη σχέση τους με τις θεωρίες της τραγωδίας και της τραγικωμωδίας όπως διαμορφώθηκαν από μείζονες Ιταλούς θεωρητικούς κατά τον δέκατο έκτο αιώνα, γνωστό ως «Cinquecento». Σκοπός της διατριβής είναι να εξετάσει την επίδραση των θεωριών της τραγωδίας και της τραγικωμωδίας στα παραπάνω έργα, την ενσωμάτωσή τους σε αυτά, κι ως εκ τούτου, τον βαθμό της εξοικείωσης του Χορτάτση και του Τρώιλου με τις εν λόγω θεωρίες. Για τον λόγο αυτό μελετώ τα παρακείμενα της Ερωφίλης, του Ροδολίνου και της Πανώριας, και τις νύξεις σε σημαντικά θέματα που απασχόλησαν Ιταλούς θεωρητικούς. Η ανάλυση με ρητορικούς και κριτικούς όρους παραδειγματικών αποσπασμάτων των κρητικών κειμένων συμβάλλει επίσης στη συζήτηση για την πιθανή εξοικείωση του Χορτάτση και του Τρώιλου με τις θεωρίες αυτές. Τέλος, μελετώ: πρώτον, τον τρόπο με τον οποίο έχουν αναπαρασταθεί οι χαρακτήρες, και συγκεκριμένα, το αν και σε ποιο βαθμό ανταποκρίνονται στους θεωρητικούς κανόνες που αφορούσαν την απεικόνιση των χαρακτήρων· δεύτερον, το ποιόν τού κάθε χαρακτήρα σε σχέση με το αντίστοιχο πρόσωπο των έργων που λειτούργησαν ως μοντέλα ή πηγές έμπνευσης για τα κρητικά δράματα, ήτοι την Orbecche, τον Il Re Torrismondo, και τα Il Pastor Fido και Aminta· τρίτον, το αν ο διαφορετικός τρόπος αναπαράστασης των χαρακτήρων συνδέεται με την επιθυμία (μη) συμμόρφωσης του Χορτάτση και του Τρώιλου με σημαίνοντα στοιχεία των θεωριών της τραγωδίας και της τραγικωμωδίας. Σε αυτό το σημείο με ενδιαφέρει να δω αν ο πρώτος ακολούθησε τις θεωρητικές επιταγές που αφορούσαν την τραγικωμωδία και την τραγωδία με την ίδια πιστότητα. Στο πρώτο κεφάλαιο εξετάζω τον σκοπό που η τραγωδία έπρεπε να υπηρετεί, σύμφωνα με μείζονες Ιταλούς θεωρητικούς. Οι περισσότεροι υποστήριζαν τον συνδυασμό «του τερπνού μετά του ωφελίμου», ένα δίπτυχο δανεισμένο από τον Οράτιο, ή το Κικερώνειο τρίπτυχο «να διδάσκει, να τέρπει και να κινεί πάθη». Ωστόσο, υπήρχαν και εκείνοι οι θεωρητικοί με πιο ριζοσπαστική άποψη, οι οποίοι υποστήριζαν πως η τραγωδία πρέπει να υπηρετεί μονάχα ένα τέλος (σκοπό). Άλλο σημαντικό ορόσημο στη θεωρία της τραγωδίας ήταν η ηθική λειτουργία που οι περισσότεροι θεωρητικοί τής απέδωσαν· όφειλε, δηλαδή, να βελτιώνει τους θεατές παρακινώντας τους προς το ηθικό και βοηθώντας τους να αποφεύγουν τις ανήθικες πράξεις. Η ηθική λειτουργία της τραγωδίας συνδέθηκε με τη σειρά της με την Αριστοτελική «κάθαρση». Στη συνέχεια του πρώτου κεφαλαίου εξετάζω τον τρόπο με τον οποίο οι διάφορες προσεγγίσεις του σκοπού της τραγωδίας έχουν ενσωματωθεί στα παρακείμενα της Ερωφίλης και του Ροδολίνου, κάτι που φωτίζει την εξοικείωση των δύο συγγραφέων με τις θεωρητικές αναζητήσεις των σύγχρονών τους Ιταλών θεωρητικών. Στον Πρόλογο της τραγωδίας του Χορτάτση, η ανάγκη για ηθική βελτίωση των θεατών/αναγνωστών είναι εμφανής, ενώ ο Χάρος δηλώνει απερίφραστα πως οι θεατές πρέπει να αναμένουν «να πάρουν θλίψη» και να νιώσουν φόβο. Επιπλέον, είναι πιθανό πως ο Χορτάτσης παραπέμπει με τρόπο υπαινικτικό στην κάθαρση, και συγκεκριμένα σε μια ηθικο-ιατρική ερμηνεία της. Η μελέτη των παρακειμένων του Ροδολίνου, από την άλλη πλευρά, φανερώνουν πως ο ποιητής του δράματος ήταν υπέρμαχος του Κικερώνειου τριπτύχου όσον αφορά τον σκοπό της τραγωδίας. Παράλληλα, η αναφορά που κάνει στη «μίμηση» αποκαλύπτει τη διακειμενική μεθοδολογία που ακολούθησε κατά τη συγγραφή του έργου του και επιβεβαιώνει την εξοικείωσή του με τη σύγχρονή του —αλλά και την παλαιότερη— λογοτεχνία, και ως εκ τούτου, με τη θεωρία της τραγωδίας.Το δεύτερο κεφάλαιο ενισχύει την υπόθεση της διατριβής, ότι ο Χορτάτσης και ο Τρώιλος ήταν εξοικειωμένοι με ποιητικές θεωρίες του ιταλικού δέκατου έκτου αιώνα. Πρώτον, εξετάζω τις αρχές με τις οποίες οι θεωρητικοί της περιόδου στην οποία αναφέρομαι ανέλυαν ένα λογοτεχνικό ή ρητορικό κείμενο, και τα σχήματα λόγου τα οποία είναι κατάλληλα για την τραγωδία, σύμφωνα με τους θεωρητικούς των οποίων τις πραγματείες έχω μελετήσει στη διατριβή. Δεύτερον, η ανάλυση με τους παραπάνω κριτικούς και ρητορικούς όρους παραδειγματικών αποσπασμάτων της Ερωφίλης και του Ροδολίνου με οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι τα σχήματα λόγου που χρησιμοποιούν οι δύο ποιητές στα έργα τους ανήκουν είτε αποκλειστικά στην τραγωδία, είτε στην τραγωδία και στην κωμωδία (αλλά σίγουρα όχι αποκλειστικά στην τελευταία), ενώ παράλληλα επιβεβαιώνουν τη γνώση ρητορικών κανόνων εκ μέρους τους. Το τρίτο κεφάλαιο μελετά ένα εμβληματικό κομμάτι της θεωρίας της τραγωδίας, και συγκεκριμένα εκείνο που αφορούσε την αναπαράσταση των χαρακτήρων. Κατ’ αρχάς, εξετάζω το αν οι χαρακτήρες στα κρητικά έργα ακολουθούν τους θεωρητικούς κανόνες που αφορούσαν την αναπαράστασή τους στην τραγωδία. Παράλληλα, κάνω συγκρίσεις με τους αντίστοιχους χαρακτήρες στην Orbecche και τον Il Re Torrismondo, οι οποίες με οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι οι ήρωες του Χορτάτση και του Τρώιλου έχουν αναπαρασταθεί με πιο εμβριθή τρόπο· και ότι ο διαφορετικός τρόπος απεικόνισης των προσώπων στα κρητικά έργα σε σχέση με τα ιταλικά οφείλεται στη συμμόρφωση των Κρητικών ποιητών με την ηθική λειτουργία της τραγωδίας και, κατ’ επέκταση, στην πιο αποτελεσματική εφαρμογή, σε σχέση με την Orbecche και τον Il Re Torrismondo, της κάθαρσης στα έργα τους. Ο Φιλόγονος, λόγου χάρη, εμφανίζεται ως ένας στοργικός πατέρας στην αρχή του δράματος, σε αντίθεση με τον Sulmone, για τον οποίο η κόρη του λέει κατηγορηματικά εξ αρχής ότι είναι σκληρός. Η αποκάλυψη του χαρακτήρα του πρώτου γίνεται σταδιακά, με «ρωγμές» στα λόγια με τα οποία εκφράζει ο ίδιος την πατρική του αγάπη· έπειτα, από το φάντασμα του αδελφού του, και τέλος από τον ίδιο αφού ανακαλύψει τον μυστικό γάμο της Ερωφίλης με τον Πανάρετο. Η ύψιστη έκφραση της απανθρωπιάς του Φιλόγονου βρίσκεται στην εκ μέρους του Μαντατοφόρου αφήγηση του βασανισμού του Πανάρετου, ο οποίος είναι πολύ πιο σαδιστικός σε σχέση με τον βασανισμό του Oronte στην Orbecche. Επίσης, ενώ το ιταλικό κείμενο εστιάζει στα γεγονότα, ήτοι στο τι είπε και έκανε ο Sulmone, το κρητικό δράμα δίνει έμφαση στις αλλαγές τού προσώπου του βασιλιά και γενικά, στη γλώσσα του σώματός του, που και τα δύο εκφράζονται με ιδιαίτερη ρητορική δεξιοτεχνία και αποκαλύπτουν τον τερατώδη χαρακτήρα του Φιλόγονου. Η Ερωφίλη έχει αναπαρασταθεί επίσης με πιο γλαφυρό τρόπο σε σχέση με την Orbecche. Δεν επιδίδεται σε μονότονους φιλοσοφικούς διαλόγους, και η περιγραφή της «πάλης» της με τον Έρωτα επαυξάνει τη λυρικότητα του έργου. Το γεγονός ότι έχει το θάρρος να μιλήσει με παρρησία μπροστά στον πατέρα της και να επιχειρηματολογήσει υπέρ της επιλογής της να παντρευτεί τον Πανάρετο, δίχως ωστόσο να γίνεται θρασεία, συμφωνεί με την επιταγή του Giraldi για γυναικείες μορφές που όχι μόνο θα χαρακτηρίζονται από φρόνηση, αλλά που θα ξεπερνούν τους άντρες στη σοφία. Ο Πανάρετος από την άλλη πλευρά αγγίζει την «ψυχοπαθολογία του Μπαρόκ ανθρώπου», μια φράση με την οποία έχει χαρακτηριστεί ο Ροδολίνος. Επιδίδεται υπερβολικά στον συλλογισμό, εκφράζει τις αντικρουόμενες και διαρκώς μεταβαλλόμενες σκέψεις που περιβάλλουν τον νου του, ωστόσο, παραμένει πιστός θεράποντας του Έρωτα: ακόμα κι όταν οι δήμιοι του Φιλόγονου κόβουν τη γλώσσα του, προφέρει δύο φορές το όνομα της αγαπημένης του. Στον πόλεμο του Έρωτα με τον Θάνατο, ο πρώτος εμφανίζεται ως ο ύστατος νικητής. Ο Ροδολίνος επίσης αναπαριστάνεται ως άτομο με ασταθή ψυχική κατάσταση· παρ’ όλ’ αυτά, ο ήρωας του Χορτάτση αποδίδει την πάλη του εσωτερικού του κόσμου με πιο γλαφυρό τρόπο. Αντίστοιχα, ενώ στο κείμενο τονίζεται πολλές φορές η γνώση και η φρόνηση της Αρετούσας, η ίδια εντέλει αποτυγχάνει να «δικαιολογήσει» αυτές τις ιδιότητες, σε αντίθεση με την Ερωφίλη. Στο τέταρτο κεφάλαιο της διατριβής κάνω μια συνοπτική αναφορά στην ιστορία του είδους της τραγικωμωδίας και στη διαμάχη που ξέσπασε στην Ιταλία γύρω από τον Pastor Fido του Guarini. Έπειτα, εξετάζω τις θεωρητικές θέσεις του Guarini με τις οποίες δικαιολογούσε το νέο είδος. Συνεχίζω με την ανάλυση των δύο Προλόγων της Πανώριας που έχουν αποδοθεί με βεβαιότητα στον Χορτάτση: η μελέτη τους ανέδειξε το γεγονός πως ο ποιητής παραπέμπει αρκετές φορές στον σκοπό της ποίησης, που, σύμφωνα με τον Guarini, ήταν η τέρψη των θεατών, αλλά και στον σκοπό της τραγικωμωδίας πιο ειδικά, ο οποίος ήταν —πάντα σύμφωνα με την άποψη του ίδιου θεωρητικού— να καθαίρει τους θεατές από τη μελαγχολία. Εξάλλου, το ίδιο το όνομα της Θεάς της Χαράς είναι ενδεικτικό του «τέλους» που όφειλε η τραγικωμωδία να υπηρετεί. Ο Πρόλογος του Απόλλωνα περιέχει επίσης αρκετές ανάλογες αναφορές στον σκοπό της ποίησης να προσφέρει «ξεφάντωση» στους θεατές. Το πέμπτο κεφάλαιο αναλύει παραδειγματικά χωρία της Πανώριας με κριτικούς και ρητορικούς όρους· η συνδυαστική χρήση σχημάτων λόγου που ανήκουν είτε αποκλειστικά στην κωμωδία είτε στην τραγωδία σε σκηνές που έχουν σοβαρό —ή μάλλον σοβαροφανές— θέμα, αυξάνουν το κωμικό στοιχείο ολόκληρου του δράματος, ενώ παράλληλα αναδεικνύουν την υπονομευτική πένα του Χορτάτση και υποδεικνύουν τον υβριδικό χαρακτήρα των ηρώων, κάτι που εξετάζεται περαιτέρω στο επόμενο κεφάλαιο. Το έκτο κεφάλαιο μελετά τους χαρακτήρες στην Πανώρια. Αρχικά, εξετάζω τι σήμαινε το «πρέπον» των χαρακτήρων για τον Guarini, το βασικό γνώρισμα των οποίων έπρεπε να είναι η συνέπεια, ήτοι να μη συγχέονται τραγικά (σοβαρά) και κωμικά στοιχεία στον ίδιο ήρωα. Επιπλέον, ο θεωρητικός μίλησε για ένα άλλο χαρακτηριστικό που προσιδιάζει στην τραγικωμωδία και είναι εγγενές στην κωμωδία: το γέλιο, το οποίο προκαλείται από το «γελοίο», που με τη σειρά του έχει να κάνει με την «ασχήμια» και την «παραμόρφωση». Η ανάλυση των ηρώων της Πανώριας με οδήγησε στο συμπέρασμα ότι ο Χορτάτσης ήρθε σε ρήξη με τη σκληροπυρηνική και άκαμπτη επιταγή για συνέπεια στους χαρακτήρες της τραγικωμωδίας, και ότι εμφανίζει μια πιο ριζοσπαστική στάση σχετικά με τις δυνατότητες του είδους. Ο Γύπαρης και ο Αλέξης είναι φαινομενικά τραγικοί (σοβαροί) χαρακτήρες· ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο ο Γύπαρης αντιμετωπίζει σοβαρά θέματα, λόγου χάρη τον πόνο που νιώθει εξαιτίας της απόρριψης της αγάπης του εκ μέρους της Πανώριας, προκαλεί προστριβές με την ανάγκη για συνέπεια. Κάποια από τα χαρακτηριστικά των λόγων του που υπονομεύουν τη σοβαρότητά του είναι η υπέρμετρη χρήση υπερβολών, η υπονόμευση μοτίβων που ανήκουν στον Ιταλικό Πετραρχισμό και τα λεγόμενα «trattadi d’amore», η υιοθέτηση «χαμηλών» λέξεων, και η παρωδία στοιχείων που προέρχονται από το μοιρολόι της Ερωφίλης. Ακόμη, η παρωδία του μοτίβου του ερωτοχτυπημένου ήρωα που «κλέβει» ένα φιλί από την ανυποψίαστη αγαπημένη του και το οποίο υπάρχει στα Aminta και Pastor Fido. Τέλος, χρησιμοποιεί σχήματα λόγου που υπάγονται αποκλειστικά στην κωμωδία σε συνδυασμό με σχήματα λόγου που αρμόζουν στην τραγωδία. Η απεικόνιση του Αλέξη γίνεται με παρόμοιο τρόπο: οι θρήνοι του λόγω της απόρριψης της Αθούσας αγγίζουν την υπερβολή, ενώ παράλληλα κάνει χρήση σχημάτων λόγου που ανήκουν στην κωμωδία. Επιπλέον, ο παθητικός —σχεδόν πλεονάζων— ρόλος του όταν πηγαίνει μαζί με τον Γύπαρη και τη Φροσύνη να συμβουλευτούν μια Νύμφη, μαζί με τις υπερβολικές παρακλήσεις του, ρηγνύουν τη συνέπεια που θα έπρεπε να διέπει τον χαρακτήρα του. Η Πανώρια, παρότι είναι σοβαροφανής χαρακτήρας, είναι συγχρόνως μια πεισματάρα νέα που έχει αναπαρασταθεί με αντι-Πετραρχικό τρόπο. Αγγίζει κάποτε τον κυνισμό και την αυθάδεια, κάτι που σίγουρα δεν ισχύει για την αντίστοιχη ηρωίδα στον Aminta, τη Silvia. Οι συγκρίσεις με την τελευταία με έχουν οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι η Πανώρια έχει αναπαρασταθεί με πολύ πιο γλαφυρό τρόπο. Αντίστοιχα, η Αθούσα, ενώ εμφανίζεται υπέρμαχος του έρωτα του Γύπαρη για την Πανώρια, αλλάζει άρδην μετά την ερωτική εξομολόγηση του Αλέξη. Ο Γιαννούλης είναι ο μοναδικός συνεπής χαρακτήρας μέσα στο έργο: κωμικός, οξύθυμος, και ρεαλιστικός, ενώ επιπλέον ποθεί μια άμεση ερωτική σχέση με τη σχεδόν συνομήλική του Φροσύνη. Η τελευταία με τη σειρά της παρουσιάζει ασυνέπεια: η τραγική (σοβαρή) πλευρά τού χαρακτήρα της φαίνεται όταν προσπαθεί να πείσει την Πανώρια να παντρευτεί τον Γύπαρη και χρησιμοποιεί τον εαυτό της ως παράδειγμα του αδυσώπητου αντίκτυπου που αφήνει ο χρόνος στον άνθρωπο. Ωστόσο, ακόμα και σε αυτές τις στιγμές η σοβαρότητά της υπονομεύεται από τις αναφορές που κάνει η ίδια στη λανθάνουσα αλλά φλογερή σεξουαλική της επιθυμία. Ο διάλογός της με τον Γιαννούλη στο μέσο του έργου αποτελεί την πιο κωμική σκηνή. Τα λόγια τους βρίθουν σεξουαλικών υπονοουμένων, ενώ η σκηνή παρουσιάζει χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν στην «ασχήμια» και την «παραμόρφωση». Αυτά είναι η ευπιστία του Γιαννούλη όταν η Φροσύνη ισχυρίζεται ότι ένας λύκος άρπαξε την κατσίκα του, και οι αμοιβαίες αναφορές στη σωματική φθορά του συνομιλητή. Ακόμη ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της σκηνής είναι πως τα σεξουαλικά υπονοούμενα εκφράζονται με συνεχείς μετωνυμίες, ήτοι αναφορές στη χλωρίδα και πανίδα της Κρήτης. Τέλος, προχωρώ σε συγκρίσεις με την πιο κωμική σκηνή του Pastor Fido (όταν ο Σάτυρος προσπαθεί να αρπάξει την Corisca και να τη βιάσει σε μια σπηλιά), οι οποίες με οδήγησαν στο συμπέρασμα πως ο Κρητικός ποιητής καταφέρνει να αποτυπώσει την κωμικότητα της δικής του σκηνής με πιο πνευματώδη και έξυπνο τρόπο. Στο έβδομο κεφάλαιο μελετώ την ανώνυμη κρητική μετάφραση του Pastor Fido, Μπιστικός Βοσκός, και συγκεκριμένα αναλύω εκείνα τα χωρία της μετάφρασης που παρουσιάζουν αξιοσημείωτες αποκλίσεις από το πρωτότυπο. Η ανάλυση αυτών των χωρίων με οδήγησε στο συμπέρασμα ότι είναι πολύ πιθανό ο ποιητής της κρητικής μετάφρασης να ήταν εξοικειωμένος με ποιητικές θεωρίες του ιταλικού δέκατου έκτου αιώνα. Επιπλέον, ο πιο αποτελεσματικός τρόπος με τον οποίο τα πρόσωπα μεταφέρουν τα συναισθήματα και τις σκέψεις τους, και επομένως αποκαλύπτουν τον χαρακτήρα τους, η πιο δεξιοτεχνική χρήση σχημάτων λόγου, καθώς και η πιο έντονη επιρροή του Ιταλικού Πετραρχισμού και των πραγματειών με θέμα τον έρωτα, μαζί με τις επισημασμένες γλωσσικές ομοιότητες με την Ερωφίλη, υποδηλώνουν ότι ποιητής του Μπιστικού Βοσκού θα μπορούσε να είναι πράγματι ο Χορτάτσης, όπως έχει προτείνει η βιβλιογραφία. Είναι επομένως πολύ πιθανό ο Κρητικός ποιητής να δοκίμασε πρώτα την πένα του με μια μετάφραση προτού προχωρήσει στη συγγραφή πρωτότυπων δραμάτων. Τέλος, στο όγδοο κεφάλαιο της διατριβής εξετάζονται οι πρακτικοί δραματουργικοί κανόνες, οι οποίοι, όχι σπάνια, αποτελούσαν αντικείμενο συζήτησης στις πραγματείες των Ιταλών θεωρητικών. Oι κανόνες αυτοί δεν φέρουν την ίδια βαρύτητα με τις θεωρητικές αρχές που έχουν ήδη μελετηθεί για την εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με την εξοικείωση του Χορτάτση και του Τρώιλου με τις θεωρίες της τραγωδίας και της τραγικωμωδίας, καθώς μπορούν να γίνουν αντιληπτοί και από τα Ιταλικά έργα που αποτέλεσαν πρότυπα ή πηγές έμπνευσης των υπό εξέταση Κρητικών δραμάτων. Ωστόσο, πρόκειται για σαφείς κανόνες που θα μπορούσαν να προσφέρουν επιπλέον ενδείξεις για τη γνώση των εν λόγω θεωριών εκ μέρους των Κρητικών συγγραφέων. Συμπερασματικά, με αυτή τη διατριβή πρότεινα την εξοικείωση του Χορτάτση και του Τρώιλου με τις θεωρίες της τραγωδίας και τραγικωμωδίας του Ιταλικού δέκατου έκτου αιώνα όπως αυτές διαμορφώθηκαν από μείζονες Ιταλούς θεωρητικούς. Ο πρώτος, όμως, υπηρετεί τον σκοπό της τραγωδίας —και συνεπώς, έχει ενσωματώσει στο έργο του την ανάγκη για κάθαρση— πιο καίρια σε σχέση με τον συμπατριώτη του και τον Giraldi, κάτι που συνδέεται με τον τρόπο με τον οποίο έχουν αναπαρασταθεί οι χαρακτήρες, με την πιο τελεσφόρα χρήση σχημάτων λόγου και με την πιο επιδέξια σκιαγράφηση συναισθηματικά φορτισμένων ποιητικών εικόνων. Παρόλα’ αυτά, ο Τρώιλος επίσης παρουσιάζει σημαντική εξοικείωση με τη θεωρία της τραγωδίας, ενώ η κάθαρση στο έργο του επιτυγχάνεται πιο αποτελεσματικά σε σχέση με τον Tasso. Τέλος, ο σεβασμός του Χορτάτση απέναντι στη θεωρία της τραγωδίας κλονίζεται όταν δοκιμάζει την πένα του με την τραγικωμωδία, καθώς υπονομεύει σημαίνοντα στοιχεία της θεωρίας του Guarini, ενώ συγχρόνως εφαρμόζει με πιο ρηξικέλευθο και ανανεωτικό τρόπο την πεμπτουσία του είδους, που είναι ο συνδυασμός κωμικών και τραγικών στοιχείων με τέτοιο τρόπο ώστε να μετατρέπονται σε κάτι νέο.