(Il)legitimate performance: copying, authorship and the canon

Abstract

This project explores the practice of copying as a choreographic methodology raising the issue of illegitimacy despite the use of copying by choreographers for the creation of their works. Thus, my intention is to shed more light on various aspects regarding the practice of copying in order to provide a study and initiate a discussion around this issue. In total this project: • Situates and contextualises copying as a methodology within dance and performance discourses. • Identifies and examines the reasons that induced its disavowal as a legitimate choreographic methodology. • Provides a study in copying as a choreographic methodology both through the creation and analysis of new work as well as through the discussion of other artists’ pre-existing works. • Discusses the role of copying in relation to the establishment of the choreographer as author and to the inclusion of choreographic works in the dance canon. • Unravels the ‘modes’ and ‘networks’ produced through the creation of choreographic works that use copying as a methodology. • Unpicks the values that copying as a methodology puts forth. As practice-based research, this project exists both in a written thesis and in artistic practice. The practice includes the production of original video works, included here in the DVDs as well as the presentation of performances, the documentation of which is presented in the appendices. In support of my practice-based PhD research I submit a written thesis and three pieces of work. The thesis is developed in four chapters:1) The first chapter touches upon theoretical concepts relating to the analysis of the practice. Thus, it aims to provide a theoretical context of concepts and terms that are later used for the analysis and the discussion of the works in the other three chapters. The main three subject areas discussed here are: copying, the author function and the canon. These constitute the main topics for the next three chapters. In the first chapter, the topics discussed are copying as a creative tool in dance and the issue of copyrights, the emergence of the choreographer as author and the writing of history. The analysis of the practical works is discussed separately in chapters 2, 3 and 4. 2) The second chapter discusses copying as a methodology asking which are the values expressed through copying. Acknowledging the rising importance of video and copying mechanisms proposes copying-via-video as a tool of access to knowledge and looks further into the potentials of this methodology. It also proposes the idea of the ‘poor copy’ to discuss the values that this methodology puts forth. The main works discussed here are: Rosas danst Rosas (1997) by Anne Teresa De Keersmaeker, Repeat After Me (2008) by Martin Nachbar and Frauen danst Frauen (2011) by Stella Dimitrakopoulou.3) Acknowledging copying as an integral part for the creation of a signature, the third chapter discusses whether it can also become a tool for its rupture. Here copying is proposed as a useful tool in a contemporary choreographers toolbox to disrupt a choreographer’s status as author-genius. More specifically, remix is discussed as a creative methodology and a critical tool that leads to authorship as a mode of performance within an artistic network. The main works discussed are: The last performance (a lecture) (2004) by Jérôme Bel and The last lecture (a performance) (2011/2016) by Stella Dimitrakopoulou.4) Having linked copying to the creation of value, to the circulation of dance works within the market and to canonisation; the fourth chapter questions whether copying can also be a tool for the rupture of the canon. Copying is an integral methodology for the formation of a canon, therefore also for the legitimisation of a work. Through the works Trio A (1966) by Yvonne Rainer and without respect but with love (2012 / 2015) by Stella Dimitrakopoulou, this chapter examines how copying, as part of an illegitimate process, influences the formation of a canon and the attribution of values to propose copying as act of love. Generally it is argued that copying is not a methodology that produces illegitimate artworks but rather that ‘(il)legitimacy’ is a status externally attributed to an artwork, depending on its position within a historical and artistic context.

Στην διατριβή αυτή παρουσιάζεται μια μελέτη πάνω στη χρήση της αντιγραφής ως μεθοδολογίας για τη δημιουργία παραστάσεων χορού και περφόρμανς και ως μέσου διερεύνησης της λειτουργίας του συγγραφέα (author) και της λειτουργίας του κανόνα στον χορό. Καθώς πρόκειται για θεωρητικό και πρακτικό ερευνητικό έργο, η έρευνα παρουσιάζεται τόσο με τη μορφή της γραπτής διατριβής, όσο και μέσα από την καλλιτεχνική πρακτική. Η αντιγραφή, η λειτουργία του συγγραφέα και ο κανόνας παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη μελέτη του χορού με την έννοια της χορογραφικής πρακτικής. Αυτό συμβαίνει κυρίως επειδή η πράξη αντιγραφής αποτελεί μία από τις θεμελιώδεις αρχές της εκπαίδευσης του χορού. Ωστόσο, κυριαρχεί μια άρνηση της αποδοχής της αντιγραφής από τον κόσμο της επαγγελματικής σκηνή του χορού. Έτσι διαμορφώθηκε το πρώτο ερώτημα αυτού του ερευνητικού έργου: «γιατί η αντιγραφή στιγματίζεται στην επαγγελματική πρακτική του χορού;». Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα, είναι χρήσιμο να εξεταστεί πιο αναλυτικά η χρήση της αντιγραφής στην εκπαίδευση του χορού και στα επαγγελματικά ήθη του χορού. Τα χορευτικά βήματα, η δημιουργία χορών και οι τεχνικές του χορού καθίστανται δυνατά εξαιτίας της ικανότητας του ανθρώπου να αντιγράφει τις κινήσεις του άλλου. Παρά το γεγονός ότι η αντιγραφή χρησιμοποιείται σε μεγάλο βαθμό στην εκπαίδευση και στη διδασκαλία της τέχνης, στην επαγγελματική σκηνή, όπου η καινοτομία και η πρωτοτυπία επικροτούνται, η αντιγραφή θεωρείται μια πράξη χαμηλού κύρους. Στο χώρο της τέχνης, αυτό οφείλεται κυρίως στην κοινή πεποίθηση ότι η αντιγραφή δεν μπορεί να περιέχει προσωπική έκφραση, δεν προάγει την ατομικότητα, ούτε παράγει αυθεντικά και πρωτότυπα έργα. Όπως γράφει η θεωρητικός της τέχνης Rosalind Krauss στο βιβλίο της “The originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths” (Η πρωτοτυπία της Πρωτοπορίας και άλλων Μοντερνιστικών Μύθων) (1985), «η πρωτοτυπία θεωρείται μια υπέρτατη αξία, ενώ η επανάληψη, η αντιγραφή και η αναπαραγωγή απαξιώνονται» (σ.160). Αυτό συμβαίνει σε τέτοιο βαθμό, ώστε εξουσιοδοτημένα άτομα, κυρίως εκπαιδευτικοί σε σχολεία και σχολές ή θεσμοί όπως δισκογραφικές εταιρείες στη μουσική βιομηχανία και εμπορικές φίρμες στην εμπορική βιομηχανία, να ποινικοποιούν την αντιγραφή. Σχετικά πρόσφατα θεσπίστηκαν επίσης νόμοι περί πνευματικών δικαιωμάτων στους τομείς του χορού και των παραστατικών τεχνών. Στο πρώτο κεφάλαιο, εμβαθύνω στο θέμα της χρήσης της αντιγραφής στην διδασκαλία του χορού, και συγχρόνως τοποθετούμαι πάνω στο ζήτημα των πνευματικών δικαιωμάτων, παρουσιάζοντας μια ανάλυση της αντιγραφής ως χορογραφικής μεθοδολογίας. Σε όλη την έκτασή της, η διατριβή πραγματεύεται τις αξίες που προκρίνει η αντιγραφή ως μεθοδολογία, λαμβάνοντας υπόψη τη σημαντικότητα της έννοιας της αξίας σχετικά με το ζήτημα της (α)θεμιτότητας. Η ρίζα της λέξης copying προέρχεται από το παλιό γαλλικό copier (14ος αιώνας) και από τη μεσαιωνική λατινική λέξη copiare που σημαίνει «μεταγράφω» και αρχικά σήμαινε «γράφω σε πολλά». Ταυτόχρονα, η ελληνική μετάφραση της λέξης copying είναι αντιγραφή, που σημαίνει «αντί για γραφή». Το γεγονός ότι η αντιγραφή αναφέρεται στη δημιουργία πολλαπλών αντιτύπων και μπορεί να υποκαταστήσει τη γραφή, είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον για το πεδίο το χορού, λόγω της εφήμερης φύσης του ίδιου του χορού. Ο χορός, εξαιτίας της έλλειψης ενός πλήρους και ακριβούς συστήματος σημειογραφίας, καθώς και λόγω της ιδιαίτερης σχέσης του με τη γραφή, απαιτεί διαφορετικές προσεγγίσεις στην αντιγραφή από αυτές που χρησιμοποιούνται σε άλλες μορφές τέχνης, όπως οι εικαστικές τέχνες, η λογοτεχνία και η μουσική. Κατά συνέπεια, το πρώτο κεφάλαιο πραγματεύεται τις διαφορές και τις ομοιότητες μεταξύ της αντιγραφής στον χορό και της αντιγραφής στις εικαστικές τέχνες, καθώς και την έννοια της υπογραφής του/της χορογράφου. Το γεγονός ότι η αντιγραφή αποτελεί αναπόσπαστη συνθήκη για τη ύπαρξη της υπογραφής με οδήγησε στο ερώτημα: «τι σημαίνει η υπογραφή του/της χορογράφου;» και «μπορεί η αντιγραφή να γίνει ένα εργαλείο για την κατάργηση της υπογραφής;». Η έννοια της χορογραφικής υπογραφής αναπτύσσεται στο τρίτο κεφάλαιο. Λαμβάνοντας υπόψη τη σχέση μεταξύ της αντιγραφής, της υπογραφής και του συγγραφέα, εξετάζεται η «λειτουργία του συγγραφέα», όπως αυτή έχει οριστεί από τον φιλόσοφο Michel Foucault, και εφαρμόζεται στο πεδίο του χορού. Στο δοκίμιο του «Τι είναι συγγραφέας;» (1969), ο Φουκώ αντιλαμβάνεται τη λειτουργία του συγγραφέα ως έναν τρόπο ελέγχου του λόγου που «επιτελεί έναν συγκεκριμένο ρόλο σε σχέση με τον αφηγηματικό λόγο, διασφαλίζοντας μια λειτουργία ταξινόμησης» (σ.305). Η λειτουργία του συγγραφέα δεν δημιουργείται από ένα άτομο, αλλά είναι «το αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης διαδικασίας» που βασίζεται «στις συνδέσεις που κάνουμε, στα στοιχεία που αναγνωρίζουμε ως συναφή, στις συνέχειες που διαπιστώνουμε και στους αποκλεισμούς που δημιουργούμε. Όλες αυτές οι λειτουργίες διαφέρουν ανάλογα με τις εποχές και τα είδη του λόγου» (σ.308). Με βάση αυτήν την πρόσληψη της λειτουργίας του συγγραφέα, ερευνώ αυτήν την έννοια μέσα στο πλαίσιο του στοχασμού για το σύγχρονο χορό και την περφόρμανς, αρχικά στο πρώτο κεφάλαιο και εκτενέστερα στο τρίτο κεφάλαιο. Στο τρίτο κεφάλαιο περιγράφονται οι τρόποι με τους οποίους οι σύγχρονοι χορογράφοι αντιμετωπίζουν την υπερεκτίμηση της υπογραφής στην αγορά της τέχνης και τον ρόλο τους ως συγγραφείς. Σε αυτό το κεφάλαιο γίνεται η διάκριση μεταξύ της πρόσληψης της συγγραφικής ιδιότητας ως ιδιοκτησίας και του ρόλου του συγγραφέα ως ιδιοφυΐας, ώστε να οδηγηθούμε στην κατανόηση της συγγραφής ως επιτέλεσης που επιτρέπει στα έργα χορού να κυκλοφορούν μέσα σε ένα καλλιτεχνικό δίκτυο. Επιπλέον, προκύπτει ότι αυτές οι αντιλήψεις εφοδιάζουν τους χορογράφους με μεθοδολογίες για μια συγγραφή και συρραφή της ιστορίας του χορού μέσα από τα δικά τους έργα και μέσα από τις ιδιαιτερότητες της τέχνης του χορού. Η δημιουργία της ιστορίας και η συνέχεια που παρατηρείται μεταξύ διαφορετικών έργων χορού δεν μπορούν παρά να βασίζονται στην αντιγραφή και τη μετάδοση χορογραφικών γνώσεων από τη μια γενιά στην άλλη, από το ένα σώμα στο άλλο. Η ανάγνωση και η συγγραφή της ιστορίας συγκροτούν ένα είδος κανόνα (canon). Ο κανόνας στο χορό είναι «μια χορογραφική μέθοδος ή κατασκευή, στην οποία οι κινήσεις που εκτελούνται από έναν χορευτή επαναλαμβάνονται με τη σειρά και με ακρίβεια από τους επόμενους χορευτές». Κανόνας είναι γενικά «ό,τι ρυθμίζει με την ισχύ του νόμου ή της συνήθειας τον τρόπο συμπεριφοράς και γενικά τις σχέσεις των ατόμων μέσα στο κοινωνικό ή σε οποιοδήποτε άλλο σύνολο»1. Σε αυτή τη διατριβή ο όρος «κανόνας» χρησιμοποιείται σύμφωνα με αυτόν τον τελευταίο ορισμό και υποστηρίζεται ότι, ειδικά στον χορό, η δημιουργία ενός κανόνα βασίζεται επίσης στον χορογραφικό κανόνα που αποκαλύπτεται μέσα από την διαδικασία της αντιγραφής. Συνεπώς, η αντιγραφή είναι αναπόσπαστο κομμάτι της διαδικασίας σχηματισμού ενός κανόνα και της νομιμοποίησης ενός καλλιτεχνικού έργου. Στο τελευταίο κεφάλαιο τίθεται το ερώτημα αν και πώς η αντιγραφή, που αποτελεί μέρος μιας αθέμιτης διαδικασίας, μπορεί να επηρεάσει το σχηματισμό ενός κανόνα και την απόδοση αξίας σε ένα έργο. Πιο συγκεκριμένα μέσω της ανάλυσης των χορογραφικών μου έργων προσπαθώ να αναπτύξω τα εξής ερωτήματα: «Τι μπορεί να συμβεί σε ένα έργο χορού αφού αναπαραχθεί σε μια σειρά αντιγράφων; Ποιο από το υλικό του παραμένει και ποιο χάνεται; Πώς επηρεάζει η κανονικοποίηση ενός έργου τη συνέχειά του στο χρόνο και τις μεταμορφώσεις του; Μπορεί ένα αντίγραφο να δείχνει σεβασμό ή ασέβεια προς το πρωτότυπο;». Τα παραπάνω ζητήματα εξετάζονται στο τέλος του πρώτου κεφαλαίου και εκτενέστερα στο τέταρτο κεφάλαιο. Οι τρεις παραπάνω λόγοι οριοθετούν το κεντρικό πλαίσιο εντός του οποίου τοποθετείται η χορογραφική μου πρακτική, η θεωρητική μου έρευνα και η έρευνά μου πάνω στα έργα άλλων καλλιτεχνών, και συγκροτούν το περιεχόμενο των τριών τελευταίων κεφαλαίων της διατριβής μου. Έτσι, το πρώτο κεφάλαιο αποτελεί μια εισαγωγή στις έννοιες που χρησιμοποιούνται για την ανάλυση του θέματος και ορίζει το γενικό πλαίσιο αυτού του ερευνητικού έργου. Το δεύτερο κεφάλαιο πραγματεύεται την αντιγραφή ως μεθοδολογία σε σχέση με τη (α)θεμιτότητα. Η αντιγραφή αφορά τη σχέση μεταξύ δύο τουλάχιστον διαφορετικών υποκειμένων ή αντικειμένων και το ερώτημα που προκύπτει είναι τι είδους σχέση δημιουργεί η αντιγραφή μεταξύ αυτών. Τα δύο τελευταία κεφάλαια της διατριβής αφορούν τη χορογραφική συγγραφή και τη χορογραφική κανονικότητα, δύο κεντρικά ζητήματα που συνδέονται στενά με την (α)θεμιτότητα της χρήσης της αντιγραφής στη χορογραφία. Η αντιγραφή αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της δημιουργίας μιας χορογραφικής υπογραφής. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί και για την κατάργησή της; Παρομοίως, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και για τη διάρρηξη του κανόνα; Η μεθοδολογία που χρησιμοποιείται για την εξέταση των παραπάνω ερευνητικών ερωτημάτων ακολουθεί έναν εξελικτικό πειραματισμό με την αντιγραφή ως χορογραφικό εργαλείο. Έτσι, κατά τη δημιουργία του πρώτου μου έργου Frauen danst Frauen (2011), εξερεύνησα την απλούστερη μορφή αντιγραφής (καθρέφτισμα) και την εφάρμοσα στο βίντεο Rosas danst Rosas (1997) της Anne Teresa De Keersmaeker και του Thierry De Mey. Στη συνέχεια διεύρυνα τη μέθοδο της αντιγραφής για να μελετήσω τη χρήση της σε τεχνικές ρεμίξ. Έτσι, για τη δημιουργία του δεύτερου έργου μου The last lecture (a performance) (2011) δούλεψα με την αντιγραφή και τη ανάμιξη κίνησης και ομιλίας χρησιμοποιώντας ως πρότυπο το βίντεο The last performance (a lecture) (2004) των Jérôme Bel και Aldo Lee. Η τρίτη και τελευταία δοκιμή με τη χρήση της αντιγραφής ερευνούσε το ερώτημα: «Σε ποιο βαθμό μπορεί μια αθέμιτη διαδικασία αντιγραφής να διαφοροποιήσει ένα έργο χορού και πόσο μπορεί να το απομακρύνει από το πρωτότυπο;» Προσπαθώντας να απαντήσω στο παραπάνω ερώτημα, εφάρμοσα μια διπλά αθέμιτη διαδικασία αντιγραφής στο βίντεο Trio A (1978) της Yvonne Rainer και της Sally Banes και δημιούργησα το έργο without respect but with love (2015), το οποίο αναλύω στο τέταρτο κεφάλαιο της διατριβής. Κατά τη διάρκεια της δημιουργίας των έργων ακολούθησα μια τακτική που χρησιμοποιεί το βίντεο ως πρώτη ύλη. Το ενδιαφέρον μου δεν επικεντρώνεται στη σχέση του χορού με την οθόνη, ούτε στις δυνατότητες που δημιουργεί η τεχνολογία του βίντεο για τον βιντεοχορό ως μορφή τέχνης. Αντιθέτως, αναγνωρίζω τη σημαντικότητα του βίντεο ως μέσου τεκμηρίωσης για τον χορό και ως δημιουργικού εργαλείου που διευκολύνει τη διαδικασία της αντιγραφής. Στα έργα μου χρησιμοποιώ ως πρώτη ύλη γνωστές παραστάσεις χορού από αναγνωρισμένους και καθιερωμένους χορογράφους, και δεν χρησιμοποιώ τη διαδικασία βίντεο-τεκμηρίωσης για να διασώσω κάτι που χάνεται. Επιλέγω τα πιο εμβληματικά έργα των χορογράφων, το σήμα κατατεθέν τους, για να επισημάνω ότι ένα σημαντικό έργο χορού δεν μπορεί να ξεφύγει από το να γίνει αντίγραφο.Τα βίντεο που χρησιμοποίησα, καθώς και αυτά και που δημιούργησα, μπορούν να αντιμετωπιστούν ως βίντεο τεκμηρίωσης αλλά και ως βίντεο πρότυπα. Για παράδειγμα: • Για το έργο Frauen danst Frauen (2011) χρησιμοποίησα την ταινία Rosas danst Rosas (1997) του Thierry De Mey. Το έργο αποτελεί μια κινηματογραφική ταινία με μοναδικό υλικό τη ζωντανή εκτέλεση της χορογραφίας Rosas danst Rosas (1983) της Anne Teresa De Keersmaeker. • Για το έργο The last lecture (a performance) (2011 / 2016) χρησιμοποίησα το βίντεο της καταγραφής της διάλεξης-περφόρμανς The last performance (a lecture) (2004) του Jérôme Bel, η οποία είχε παρουσιαστεί αντί για την περφόρμανς The last performance (1998). • Τέλος, χρησιμοποίησα το Trio A (1978), μια κινηματογραφική ταινία της Sally Banes, που είχε δημιουργηθεί ως ταινία τεκμηρίωσης του έργου Trio A (1966) της Yvonne Rainer. Αυτή η ταινία αποτελεί και το πρότυπο για το έργο μου without respect but with love (2015). Στο σύνολο των έργων, δεν εστιάζω στην αδυναμία της απόλυτης τεκμηρίωσης μιας χορογραφίας σε βίντεο και ούτε στη διατήρηση μιας ζωντανής παράστασης στη μορφή τεκμηρίου. Συνεπώς, στα έργα μου το βίντεο-τεκμήριο επιτελεί μια λειτουργία διαφορετική από την καθιερωμένη που δημιουργεί μια αντίστροφη σχέση με τη ζωντανή παράσταση: το βίντεο γίνεται πρότυπο για την παράσταση. Διευκρινίζω τη χρήση του όρου «πρότυπο» στο πρώτο κεφάλαιο, στο σημείο που διερευνώ τη χρήση της αντιγραφής ως μαθησιακού εργαλείου. Τέλος, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι η χρήση του βίντεο αποτελεί έναν τρόπο για την δημιουργία διαλόγου: το βίντεο είναι εργαλείο για τη εξέλιξη, παρά για τη συντήρηση.Έργα στα οποία αναφέρεται η εργασία: Κεφάλαιο 2:i. Rosas danst Rosas (1997). Μια ταινία της Anne Teresa De Keersmaeker σε σκηνοθεσία του Thierry De Meyii. Frauen danst Frauen (2011) της Στέλλας Δημητρακοπούλουiii. Countdown (2012) της Beyoncéiv. Re: Rosas! (2012) της Anne Teresa De Keersmaekerv. Repeat After Me (2008) του Martin Nachbar Κεφάλαιο 3:i. The last performance (1998) του Jérôme Belii. The last performance (a lecture) (2004) του Jérôme Bel σε σκηνοθεσία του Aldo Lee.iii. I am Jérôme Bel (2008) του The Wooster Group iv. The last lecture (a performance) (2011) της Στέλλας Δημητρακοπούλουv. The last lecture (a performance) (2016). Μια ταινία της Στέλλας ΔημητρακοπούλουΚεφάλαιο 4:i. Trio A (1966) της Yvonne Rainerii. Trio A (1978) της Yvonne Rainer σε σκηνοθεσία της Sally Banes.iii. without respect but with love (the performance) (2013) της Στέλλας Δημητρακοπούλουiv. without respect but with love (2015) της Στέλλας Δημητρακοπούλου