Επιδράσεις του Λατίνου κωμωδιογράφου Πλαύτου στο νεοελληνικό θέατρο

Abstract

Our Doctoral Thesis includes fifteen (15) chapters, which grow linearly and deal with the direct and indirect effects of plaftianou comic theater at the younger Greek comic drama.It is an itinerary, the origin of which is placed at around 1845 by Neaera, the early literary 'work' of Demetrios Moschos, and the 'end', if somebody can certainly speak of 'termination' in the effect of an intellectual work in later eras, in the Greek comedies of contemporary Greek cinema of the 1960s. Consequently, because of this specific character of our subject, which is due both to the extent of theatrical time and space we can must cover and the quantity and quality of information we need to manage, we have to place ourselves 'arbitrarily' a "terminus post quem". As, it can be concluded from the above, we attempt a long theatrical course the paths of which traverse the whole history of comic theatrical tradition. It starts from ancient comedy by Aristophanes and Menander, passes in the Latin tradition of commedia erudita and improvised commedia dell 'arte, from there it proceeds to Renaissance European comic theater of Moliere, Goldoni and Shakespeare, and leads back to the Greek space, making an endless circular path of rotations and interactions.In the context of modern Greek theatrical reality, we will deal with the Cretan Renaissance theater seen from the comic side, the Ionian tradition of "Omilies” and its descendants (eg. Hasis of Gouzeli, Iphigenia's Katsaiti, Kompogianites byRousmeli), the pre-revolutionary theater of the Danubian Principalities, the Children's Theatre of Shadows and Fasouli and finally with the Epitheorisis of the 20th century and the Greek films from 1950-1960.Turning now to the diagrammatic presentation of our Thesis, we start with the Proloque which is a short, but comprehensive reference to the 'history' of writing our thesis, namely the difficulties encountered, the knowledge gained, ‘etc.Introduction is following, in which are presented the aim pursued in the writing of our work and parts that compose it.Then with Chapter One (Chapter 1) we offer a brief reference to the work of Plautus, given that this information is pretty much known to the general public.In the Second Chapter (Chapter 2) we are now in the main 'body' of our thesis, where through an overview of the history of the comic drama, Greek and Latin, we seek to highlight the strong interaction of the two sites and their role in shaping the Renaissance European theater.In the Third Chapter (Chapter 3) we present the detail of the corpus of twenty-one comedies of Plautus, focusing our attention on thematic centers, patterns and typology of heroes, and aiming at a subsequent reporting of their major European imitations or adaptations.Then, in the Fourth Chapter (Chapter 4), after approaching with special attention to the case and its protagonists Neaera by D. Moschos, a genuine 'child' of commedia erudita and commedia dell 'arte, we prove that this work in its whole represents a real central point of various comedies of Plautus. In the same chapter we also quote some bibliographic information on the origin of the popular improvisational comedy of commedia dell 'arte, an intercalary segment of crucial importance for further understanding of the special relationship with the Greek comedy, Old and New.The Fifth Chapter (Chapter 5) is a summary of the history of the modern Greek theater, a chapter in which emphasis is given to the view of those conditions (geographical, historical and political) that determined the particular physiognomy, and different local evolutions of types (Cretan, Ionian and Aegean theater, theater of Diaspora, etc.)The Sixth Chapter (Chapter 6) deals with the Cretan Renaissance comedy and demonstrates how the material utilized to it by its creators as well as charaktiriologia of the heroes that bring life to the plots are an amalgam of different theatrical traditions, such as the comic theater of Plautus, works of commedia erudita and commedia dell 'arte and finally Moliere's repertoire.The Seventh Chapter (Chapter 7) deals with the Ionian theatrical activity, where through the three major comic creations, the Hasis of D. Gouzeli, the quack of Savogia Rousmeli and Iphigenia by Peter Katsaiti, the creative 'marriage' of comedies of Cretan theater, domestic folklore of Omilies as well as the Italian influences, popular and scholarly, (commedia erudita, commedia dell 'arte, Ludovico Dolce) are proven, with results in the synthesis of new, original comic works with a distinctive Ionian colour.The Eighth Chapter (Chapter 8) refers to the Aegean theater, a department, the interference of which is necessary for two main reasons: first, in order not to break the chain of comic theatrical tradition, and secondly to emphasize that in a time when the rest of Greece, with the exception of Crete and the Ionian islands, is experiencing the absolute spiritual darkness because of Turkish occupation, in the Aegean islands the Order of Jesuits through the curriculum lime keeps the play interesting and lays the foundations for the creation of children's theater.Passing on to, the Ninth Chapter (Chapter 9) and moving into the ideas of the Enlightenment, we will present the special role to play comedy played in the awakening of the Nation, as well as the contribution of the three leading European comic writers Moliere, Goldoni and Shakespeare in the genesis and foundation of modern Greek comedy of the 19th century. So, for example, Exintavelonis of Kon. Economou is emerging from the "bowels" of the Miser by Moliere, while a number of familiar theatrical characters are starring and giving their name to many original works of the period (eg Sinan, Margaritis, The Mises Kozis, The Leprentis, etc.).As a result, which is reasonably concluded from the above, the following chapters (Chapters 10, 12, 13) are a short tribute to the life and work of three prominent theater masters, within the framework of which special emphasis is given to the quotation that is related to the influence imposed by the Greek playwrights, and the reception they given by the Greek theater lovers. The inserted Eleventh Capital (Chapter 11) is dealing with the presentation of the main Greek comedies, which is appearing to be the direct descendants of Molière comedy theater Babylonia of Byzantium, the Leprenti by Chourmouzios, the Desperate wife and Fiakas of Misitzi. Among them we focus our attention, in the Babylonia by Byzandiou as this comedy is blending two different traditions and influences, European and mainly Moliere comedy and 'oriental' ShadowTheatre.A detailed report at the Children's Theatre (Chapter 14) is following that is the Theatre of Shadows and Puppet Show, where the dominant position is occupied by the popular Karagiozis and his friends because of the particular impact and the particular reception he got from the Greek theater lovers adolescents and adults. So by presenting the most endearing sights of Lilliputian audiences first we are dealing with the birth, the formation and evolution of children's theater in our country, and then with the most important phases of the evolution of this type of Theatre, as well as, the main representatives.At this point we should emphasize that the very theme of our thesis, namely the presentation of the most important survivals of comedies of Plautus's in the newest Greek comic theater, has dictated us the need for a more thorough engagement with the story (birth-origin-evolution) of the shadow theater, in order to make more vivid the separation between the Greek and Turkish Shadow Theatre, distant descendants of Dorian Flyakon, and thus to highlight the reasons that this peculiar theatrical genre with paper figures found fertile ground in post-revolutionary Greece.We finish our theater trip to the 20th century with (Chapter 15), which is based on the original comic production of our country, eg. Flor di Levante by Grigorios Xenopoulou or Fintanaki by Pantelis Horn, and the Greek cinema, where we prove once again that comic theatrical tradition, Greek and Latin, scholar and folk is a source of inspiration for the creators of each place and time which fully justifies the occasional revival of characters and dramatic patterns of the past (Aristophanes, Menander, Plautus) through every form of artistic inspiration and creativity.On completing our dissertation, the goal of which was to track the existence of Plautus in Modern Greek Theater, we understand that the influence of the roman comedian was especially important and defining since the thematic wealth of his comedies and his abundant “palet” of heroes were an inexhaustible source of inspiration and material not only for the writers of Modern Greek comedy and the creators of the Greek Theater of Shadows but also for those who visualized and realized a theater just for kids. We believe that the survival of Plautus’ comic theater, which is revealed to be so rich and extent and we find even in theatrical types that we had not initially thought of, such as Caragiozis (or Shadow Theater) and Puppet Show, has not been examined as much as it should. As a result we have not approached his comedies with the interest and attention that they deserved. So it is not by chance that Plautus’ and Terence’ comedies although commonly acknowledged as the direct prototypes of renaissance comedy, of commedia erudita and commedia dell’arte, in addition to their “stage virtues” and the important influence of their plays, are in result unquestionable, though have no decent place in the repertory of the Modern Greek Theater till our days.This contradiction shows that the value and importance of Roman comedian’s work in global comic theater has not been understood in depth. What is more it is overlooked or forgotten the fact that he was a theatrical writer most beloved and famous in his era, in whose comic plays were based all the following creators of the global theater.Above all else, I intend to fix my attention on the most important thing we obtained from our research, in other words, verification that the theater is not constrained by local and time, but is associated with the unlimited space of ideas. Therefore, it is not at all a paradox that in the theatrical “womb” theatrical traditions of all ages and countries blend, resulting in new theatrical figures and types without originality but with former elements adopted and assimilated. Especially as far as the folkloric comic theater is concerned, the words and traditions are harmonically interlaced, in order to contribute in turn to the configuration of the theatrical tradition of each region and in this way ensure (most of the times) their own survival.

Η παρούσα Διατριβή απαρτίζεται από δεκαπέντε (15) κεφάλαια, τα οποία αναπτύσσονται γραμμικά και πραγματεύονται τις άμεσες και έμμεσες επιδράσεις του πλαυτιανού κωμικού θεάτρου στο χώρο της νεότερης ελληνικής κωμικής δραματουργίας.Πρόκειται για ένα ‘οδοιπορικό’, η αφετηρία του οποίου τοποθετείται γύρω στα 1845 με τη Νέαιρα, το πρωτόλειο ‘έργο’ του Δημητρίου Μόσχου, και το ‘τέρμα’ του, αν μπορεί βέβαια να μιλήσει κανείς για ‘τέρμα’ όσον αφορά στις απηχήσεις ενός πνευματικού έργου στις μεταγενέστερες εποχές, στις ελληνικές κωμωδίες του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1960. Κατά συνέπεια, εξαιτίας αυτής της ιδιοτυπίας του θέματός μας, που οφείλεται τόσο στην έκταση του θεατρικού χωροχρόνου που καλούμαστε να καλύψουμε όσο και στην ποσότητα και την ποιότητα των πληροφοριών που πρέπει να αξιοποιήσουμε, είμαστε υποχρεωμένοι να θέσουμε εμείς οι ίδιοι ‘αυθαίρετα’ κάποιο “terminus post quem”.Όπως λοιπόν μπορεί να συμπεράνει κανείς από τα παραπάνω, επιχειρούμε μια μακραίωνη θεατρική ‘διαδρομή’, τα μονοπάτια της οποίας διασχίζουν όλη την ιστορία της κωμικής θεατρικής παράδοσης. Ξεκινά από την αρχαία κωμωδία του Αριστοφάνη και του Μενάνδρου, περνά στη λατινική κωμική παράδοση της λόγιας commedia erudita και της αυτοσχέδιας commedia dell’arte, από εκεί προχωρά στο αναγεννησιακό ευρωπαϊκό κωμικό θέατρο των Μολιέρου, Γκολντόνι και Σαίξπηρ, και καταλήγει εκ νέου στον ελληνικό χώρο, πραγματοποιώντας μια κυκλική πορεία εναλλαγών και αλληλεπιδράσεων.Μέσα στο πλαίσιο της νεότερης ελληνικής θεατρικής πραγματικότητας θ’ ασχοληθούμε με το κρητικό αναγεννησιακό θέατρο στην κωμική έκφανσή του, την επτανησιακή λαϊκή παράδοση των «Ομιλιών» και τους απογόνους της (π.χ. τον Χάση του Γουζέλη, την Ιφιγένεια του Κατσαΐτη, τους Κομπογιαννίτες γιατρούς του Ρούσμελη), το προεπαναστατικό θέατρο των Παραδουνάβιων Ηγεμονιών, το Παιδικό Θέατρο του Καραγκιόζη και του Φασουλή και, τέλος, με την Επιθεώρηση του 20ου αιώνα και τις ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες των δεκαετιών 1950-1960.Περνώντας τώρα στη διαγραμματική παρουσίαση της Διατριβής, ξεκινάμε με τον Πρόλογο, ο οποίος αποτελεί μια σύντομη, αλλά περιεκτική αναφορά στην ‘ιστορία’ της συγγραφής της Διατριβής, δηλαδή στις δυσκολίες που αντιμετωπίσαμε, στις γνώσεις που αποκομίσαμε, κ.α.Ακολουθεί η Εισαγωγή, μέσα στην οποία παρουσιάζονται ο σκοπός στον οποίο αποβλέπει η συγγραφή του έργου, καθώς και τα μέρη που το απαρτίζουν.Στη συνέχεια με το Κεφάλαιο Πρώτο (Κεφάλαιο 1) προσφέρουμε μια σύντομη αναφορά στο έργο του Πλαύτου, επιμένοντας στα στοιχεία που θα μας βοηθήσουν στη συνέχεια να ανιχνεύσουμε την επιβίωση του Πλαύτου..Με το Δεύτερο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 2) βρισκόμαστε πλέον στο κύριο ‘σώμα’ της Διατριβής, όπου μέσα από μια επισκόπηση της ιστορίας του κωμικού θεάτρου, ελληνικού και λατινικού, επιδιώκουμε να τονίσουμε την έντονη αλληλεπίδραση των δύο χώρων και τον ρόλο που διαδραμάτισαν στη διαμόρφωση του αναγεννησιακού ευρωπαϊκού θεάτρου.Στο Τρίτο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 3) προχωρούμε στην αναλυτική παρουσίαση του corpus των είκοσι και μιας κωμωδιών του Πλαύτου, εστιάζοντας την προσοχή μας στα θεματικά τους κέντρα, τα μοτίβα και την τυπολογία των ηρώων τους, και αποσκοπώντας στη μετέπειτα καταγραφή των κυριότερων ευρωπαϊκών μιμήσεων ή διασκευών τους.Στο Τέταρτο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 4), αφού προσεγγίσουμε με ιδιαίτερη προσοχή την υπόθεση και τους πρωταγωνιστές της Νέαιρας του Δ. Μόσχου, γνήσιου ‘τέκνου’ της commedia erudita και της commedia dell’arte, αποδεικνύουμε πως το έργο αυτό στο σύνολό του αποτελεί έναν πραγματικό ‘κέντρωνα’ διαφόρων κωμωδιών του Πλαύτου. Στο ίδιο κεφάλαιο παραθέτουμε επίσης κάποιες βιβλιογραφικές πληροφορίες για την προέλευση της λαϊκής αυτοσχέδιας κωμωδίας της commedia dell’arte, ένα εμβόλιμο τμήμα καθοριστικής σημασίας για την περαιτέρω κατανόηση της ιδιαίτερης σχέσης της με την ελληνική κωμωδιογραφία, παλαιότερη και νεότερη.Το Πέμπτο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 5) αποτελεί μια σύνοψη της ιστορίας του νεότερου ελληνικού θεάτρου, μια ενότητα στην οποία δίνεται βαρύτητα στην προβολή των συνθηκών εκείνων (γεωγραφικών, ιστορικών και πολιτικών) που καθόρισαν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του, καθώς και τη διαφορετική κατά τόπους εξέλιξη των ειδών του (κρητικό, επτανησιακό και αιγαιοπελαγίτικο θέατρο, θέατρο διασποράς κτλ.) Το Έκτο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 6) πραγματεύεται την κρητική αναγεννησιακή κωμωδία και καταδεικνύει πως το υλικό που αξιοποιείται σε αυτή από τους δημιουργούς της, όπως επίσης και η χαρακτηρολογία των ηρώων που ζωντανεύουν τις υποθέσεις των έργων της αποτελούν αμάλγαμα διαφορετικών θεατρικών παραδόσεων, όπως του κωμικού θεάτρου του Πλαύτου, των έργων της commedia erudita και της commedia dell’arte και τέλος του μολιερικού δραματολογίου.Το Έβδομο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 7) ασχολείται με την επτανησιακή θεατρική δραστηριότητα, όπου μέσα από τις τρεις σημαντικότερες κωμικές δημιουργίες της, τον Χάση του Δ. Γουζέλη, τους Ψευτογιατρούς του Σαβόγια Ρούσμελη και την Ιφιγένεια του Πέτρου Κατσαΐτη, αποδεικνύεται το δημιουργικό ‘πάντρεμα’ των κωμωδιών του κρητικού θεάτρου, της εγχώριας λαϊκής παράδοσης των «Ομιλιών», καθώς και των ιταλικών επιρροών, λαϊκών και λόγιων (commedia erudita, commedia dell’arte, Ludovico Dolce), με αποτέλεσμα τη σύνθεση νέων, πρωτότυπων κωμικών έργων που φέρουν ευδιάκριτα επτανησιακό χρώμα.Το Όγδοο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 8) αναφέρεται στο Αιγαιοπελαγίτικο θέατρο, η παρεμβολή του οποίου καθίσταται απαραίτητη για δύο κυρίως λόγους: αφενός για να μη διαρραγεί η αλυσίδα της κωμικής θεατρικής παράδοσης, αφετέρου για να τονιστεί πως σε μια περίοδο που η υπόλοιπη Ελλάδα, με εξαίρεση την Κρήτη και τα Επτάνησα, βιώνει τον απόλυτο πνευματικό σκοταδισμό λόγω της τουρκοκρατίας, στα νησιά του Αιγαίου το τάγμα των Ιησουιτών μέσω του προγράμματος σπουδών διατηρεί άσβεστο το θεατρικό ενδιαφέρον και θέτει τις πρώτες βάσεις για τη δημιουργία του παιδικού θεάτρου.Περνώντας έπειτα στο Ένατο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 9) βρισκόμαστε στο κλίμα του Διαφωτισμού και παρουσιάζουμε τον ιδιαίτερο ρόλο που καλείται να παίξει η κωμωδία στην αφύπνιση του Γένους, καθώς και τη συμβολή των τριών κορυφαίων ευρωπαίων κωμικών συγγραφέων, Μολιέρου, Γκολντόνι και Σαίξπηρ, στη γένεση και θεμελίωση της νεοελληνικής κωμωδιογραφίας του 19ου αιώνα. Έτσι, για παράδειγμα, ο Εξηνταβελώνης του Κ. Οικονόμου ξεπηδά μέσα από τα ‘σπλάχνα’ του Φιλάργυρου του Μολιέρου, ενώ παράλληλα ένα πλήθος οικείων θεατρικών τύπων πρωταγωνιστούν και χαρίζουν το όνομά τους σε πολλά πρωτότυπα έργα της εποχής (π.χ. Ο Σινάνης, Ο Μαργαρίτης, Ο Μισέ Κωζής, Ο Λεπρέντης, κ.α.).Κατά συνέπεια, όπως είναι εύλογο από τα παραπάνω, τα επόμενα κεφάλαια (Κεφάλαια 10, 12, 13) αποτελούν ένα σύντομο αφιέρωμα στη ζωή και το έργο των τριών αυτών επιφανών θεατρανθρώπων, μέσα στα πλαίσια του οποίου δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στο παράθεμα εκείνο που αφορά στην επίδραση που άσκησαν στους Έλληνες θεατρικούς συγγραφείς, καθώς και στην υποδοχή που τους επεφύλαξε το ελληνικό θεατρόφιλο κοινό.Παρεμβάλλεται το Ενδέκατο Κεφάλαιο (Κεφάλαιο 11), μέσα στα πλαίσια του οποίου ασχολούμαστε με την παρουσίαση των κυριότερων ελληνικών κωμωδιών που εμφανίζονται ως άμεσοι απόγονοι του μολιερικού κωμικού θεάτρου, τη Βαβυλωνία του Βυζάντιου, τον Λεπρέντη του Χουρμούζη, τον Απηλπισμένο Σύζυγο και τον Φιάκα του Μισιτζή. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζουμε τη Βαβυλωνία του Δ. Βυζάντιου και εστιάζουμε στην παρουσίασή της, καθώς η κωμωδία αυτή προβάλλει ως απότοκος του συγκερασμού δύο διαφορετικών παραδόσεων και επιδράσεων, όπως του κωμικού θεάτρου του Πλαύτου, των έργων της commedia erudita και της commedia dell’arte, της ευρωπαϊκής και κυρίως της μολιερικής κωμωδίας, και του ‘ανατολίτικου’ Θεάτρου Σκιών.Ακολουθεί εκτενής αναφορά στο χώρο του Παιδικού Θεάτρου (Κεφάλαιο 14), στο Θέατρο Σκιών και το Κουκλοθέατρο δηλαδή, όπου κυρίαρχη θέση καταλαμβάνει ο δημοφιλής Καραγκιόζης και η παρέα του λόγω της ιδιαίτερης απήχησης που είχε και της ιδιαίτερης υποδοχής που έλαβε από το ελληνικό θεατρόφιλο κοινό, μικρών και μεγάλων. Έτσι, εισδύοντας πλέον στα προσφιλή θεάματα του λιλιπούτειου κοινού, αναφερόμαστε αρχικά στη γένεση, τη διαμόρφωση και την εξέλιξη του παιδικού θεάτρου στη χώρα μας, και έπειτα στις σημαντικότερες φάσεις της εξέλιξης του είδους αυτού, καθώς και στους κυριότερους εκπροσώπους του.Στο σημείο αυτό θα πρέπει να τονίσουμε πως η ίδια η θεματολογία της Διατριβής, δηλαδή η παρουσίαση των πιο σημαντικών επιβιώσεων των κωμωδιών του Πλαύτου στο νεότερο ελληνικό κωμικό θέατρο, υπαγόρευσε την ανάγκη μιας πιο σχολαστικής ενασχόλησης με την ιστορία (γένεση-καταγωγή-εξέλιξη) του Θεάτρου Σκιών, προκειμένου να καταστεί πιο εναργής ο διαχωρισμός ανάμεσα στο ελληνικό και τουρκικό Θέατρο Σκιών, μακρινούς απόγονους των Δωρικών Φλυάκων, και κατ’ επέκταση να προβληθούν οι λόγοι που αυτό το ιδιόμορφο θεατρικό είδος με τις χάρτινες φιγούρες βρήκε γόνιμο έδαφος στη μετεπαναστατική Ελλάδα.Ολοκληρώνουμε το θεατρικό μας ταξίδι στον 20ο αιώνα (Κεφάλαιο 15), όπου μέσα από την πρωτότυπη κωμική παραγωγή του τόπου μας, π.χ. το Φιόρο του Λεβάντε του Γρηγόριου Ξενόπουλου ή το Φιντανάκι του Παντελή Χορν, καθώς και τον ελληνικό κινηματογράφο, δείχνουμε για άλλη μια φορά ότι η κωμική θεατρική παράδοση, ελληνική και λατινική, λόγια και λαϊκή, είναι αστείρευτη πηγή έμπνευσης για τους δημιουργούς κάθε τόπου και εποχής, γεγονός που δικαιολογεί απόλυτα την κατά καιρούς αναβίωση χαρακτήρων και θεατρικών μοτίβων του παρελθόντος (Αριστοφάνης, Μένανδρος, Πλαύτος) μέσα από κάθε μορφή καλλιτεχνικής έμπνευσης και δημιουργίας. Δεν έχει σημασία αν οι μιμήσεις θεατρικών μοτίβων και θεατρικών χαρακτήρων οφείλονται σε επιβιώσεις παλιότερων έργων ή είναι συμπτώσεις, καθώς το θέατρο και η λογοτεχνία γενικότερα συχνά μιμείται τη ζωή, με αποτέλεσμα να αντλεί από αυτή τα θέματά της και να εμπνέεται τους ήρωές της.